«Μητέρα» του Ουαζντί Μουαουάντ σε σκηνοθεσία Μαρίας Μανναρίδου-Καρσερά.
Για αρχή, είναι σημαντικό να πούμε ότι στο πρώτο ανέβασμα του αυτοβιογραφικότατου έργου, στο Εθνικό Θέατρο La Colline στο Παρίσι, ο ίδιος ο συγγραφέας, που τυγχάνει και διευθυντής του θεάτρου, υποδύεται τον εαυτό του στο παρόν. Επίσης, τον εαυτό της υποδύεται η Κριστίν Οκρέντ, εμβληματική μορφή της γαλλικής τηλεοπτικής δημοσιογραφίας, που μάλιστα είναι καθοριστικός χαρακτήρας. Ακόμη, περίπου το 80% των διαλόγων αποδόθηκαν τότε στη λιβανέζικη αραβική διάλεκτο με υπέρτιτλους. Πολύ μεγάλη και έντονη συζήτηση σήκωσε, επίσης, στη Γαλλία το γεγονός ότι ο Ουαζντί Μουαουάντ ανέθεσε τη μουσική της παραγωγής στον Μπερτράν Καντά, καταδικασμένο για τον φόνο της συντρόφου του, της ηθοποιού Μαρί Τρεντινιάν, κόρης του Ζαν- Λουί Τρεντινιάν.
Ανέβασέ το, μεταφρασμένο, σε κυπριακή σκηνή, αν τολμάς! Ο Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου το τόλμησε, γεγονός που συνεπάγεται μια τεράστια πρόκληση για τους συντελεστές, αρχής γενομένης από τη μεταφράστρια Δέσποινα Πυρκεττή και τη σκηνοθέτρια Μαρία Μανναρίδου Καρσερά. Προφανώς, το συγκείμενο– μαζί με τη φόρτιση που περιέχει- είναι ριζικά διαφορετικό, γεγονός που καθιστά το εγχείρημα εξαιρετικά ενδιαφέρον από κάθε άποψη. Ενδιαφέρον σε παγκόσμιο επίπεδο, θα πρόσθετα κιόλας εγώ, λαμβάνοντας υπόψη την εγγύτητα με την πατρίδα του συγγραφέα, η οποία «εισδύει» κυριαρχικά στη σκηνή.
Είθισται ο προορισμός του ανεβάσματος ενός ποιοτικού, καλά δομημένου και διαχρονικού έργου να είναι να οδηγήσει τον θεατή σε παραλληλισμούς και αναγωγές στη δική του πραγματικότητα, να διακρίνει ζητήματα που ξεπερνούν τον χρόνο και τον χώρο, την εποχή και το πολιτισμικό πλαίσιο, να ταυτίζεται με εμπειρίες που αγγίζουν καθολικές αλήθειες, να ανοίγει την πόρτα για πολλαπλές ερμηνείες. Τι γίνεται όμως όταν η βαριά κυριολεξία, η πραγματικότητα, εισβάλλει στη σκηνή σχεδόν αυτούσια; Όταν υπάρχει απευθείας, σχεδόν απαράλλαχτη αναγωγή σε τρέχοντα γεγονότα; Αναπόφευκτα, η θεατρική εμπειρία αποκτά έναν πιο άμεσο, σχεδόν ωμό χαρακτήρα που επηρεάζει και την πρόσληψη.
Η θεατρική σκηνή παύει να είναι ένα «ασφαλές καταφύγιο» όπου τα γεγονότα διαδραματίζονται με συμβολικό ή αποστασιοποιημένο τρόπο. Αυτό οπωσδήποτε συνέβη στο Παρίσι το 2021, αλλά και με διαφορετικό τρόπο το 2025 στην Κύπρο, όπου το θέατρο του ρημάγματος στον Λίβανο είναι τόσο κοντά που το 2020 ταρακουνηθήκαμε από την έκρηξη στο λιμάνι της Βυρητού λες κι έγινε στο Μαρί. Με φόντο τη σύγχρονη αιματοχυσία στη Μέση Ανατολή, η «Μητέρα» αναδεικνύει την παγκόσμια διάσταση της συμφοράς, υπογραμμίζοντας ότι τα ανοιχτά τραύματα της ιστορίας εξακολουθούν να αιμάσσουν.
Η εκμηδένιση της απόστασης προκαλεί έντονη εμπλοκή αλλά και δυσφορία, καθώς το θέατρο δεν λειτουργεί απλά ως καθρέφτης, αλλά ως απευθείας παράθυρο στην αμεσότητα της κρίσης. Η αίσθηση του «τώρα» και της επείγουσας κατάστασης σού σφίγγει την καρδιά. Και κυρίως υπενθυμίζει σαφώς σε πιο σημείο του πλανήτη βρισκόμαστε.
Αυτή είναι μια αφυπνιστική αίσθηση. Έχει σημασία βέβαια ο εντοπισμός του ορίου που καθιστά ένα κοινό ήδη κορεσμένο από ειδήσεις και φρικιαστικές εικόνες -σε βαθμό που δεν τις ξεχωρίζει από ταινίες και σειρές- εκτεθειμένο στην εξοικείωση με τη φρίκη. Η πρόκληση είναι να μετατραπεί η θεατρική εμπειρία σε μέσο επανευαισθητοποίησης.
Δεν είναι τυχαίο ότι ο συγγραφέας βάζει τη «βασίλισσα Κριστίν» της γαλλικής τηλεόρασης να βγαίνει, κυριολεκτικά, μέσα από την αποστειρωμένη οθόνη και να στρογγυλοκάθεται στο σαλόνι της οικογένειας φτιάχνοντας μαμούλια. Η Οκρέντ μετέδιδε το βραδινό δελτίο μεταφέροντας τις εξελίξεις από τον εμφύλιο στο Λίβανο στο σπίτι της ξεριζωμένης οικογένειας, με τον πατέρα να βρίσκεται στην εμπόλεμη ζώνη.
Στο μυαλό του μικρού Ουαζντί αυτό είναι τόσο άμεσο και συντριπτικό που είναι σαν να συνομιλεί μαζί της γι’ αυτό που τους αφορά περισσότερο. Τόσο μακριά και τόσο κοντά. Στην οικονομία του έργου, συμβολίζει επίσης τη σύνδεση με τον εξωτερικό κόσμο, τον οποίο η μητέρα αρνείται να δει και η έκφραση ενός κόσμου στον οποίο δεν έχουν εγκλιματιστεί και είναι συνεχώς «φευγάτοι» μέχρι νεοτέρας. Δύσκολη αποστολή για τη Μέλανη Στέλιου να ενσαρκώσει αυτή τη φίλια αυστηρότητα. Ανταπεξήλθε.
Στοιχεία όπως η καραμέλα στην αρχή και η επεξήγηση της πολύ καθημερινής προσφώνησης «to’borni», ως αντίστοιχο του «αγάπη μου» (που κυριολεκτικά σημαίνει «θάψε με», εννοώντας «μακάρι να πεθάνω πριν από σένα για να μη ζήσω ούτε μια μέρα χωρίς εσένα») συμβάλλουν στο τελετουργικό μνήμης που αποτελεί αυτό το έργο και σε μια διατομή ταυτότητας, κουλτούρας, ύπαρξης που διαπερνά συνολικά τον Λιβανέζο συγγραφέα. Είναι εκεί που συμβαίνει η εκρηκτική συνάντηση μεταξύ προσωπικού και οικουμενικού, σ’ έναν καμβά που ανακαλεί την αρχαία ελληνική τραγωδία, της οποίας ο Μουαουάντ είναι διαπρύσιος θαυμαστής.
Το έργο υφαίνεται με νήματα της Αντιγόνης, ανατέμνοντας το διαχρονικό «γεννήθηκα για ν’ αγαπώ και όχι να μισώ» με τον Πάρι Ερωτοκρίτου να δίνει φωνή στον συγγραφέα- αφηγητή. Το έργο και η προσέγγισή του από την κυπριακή ομάδα ισορροπεί στην απώλεια και την ελπίδα, στη ματαιότητα και το ιδεώδες.
Η Δέσποινα Πυρκεττή κατάφερε να μεταφέρει τη λιβανέζικη ιδιωματικότητα στην ελληνική γλώσσα, χωρίς να χάνει την αίσθηση της νοσταλγίας και του τραύματος. Η σκηνοθετική ματιά της Μανναρίδου–Καρσερά θέτει το έργο σ’ έναν ενδιάμεσο χώρο, μεταξύ μνήμης και ονείρου, εκεί όπου οι χαρακτήρες απoκαλύπτουν κλιμακωτά τα όρια της αντοχής τους. Οι εναλλαγές σκηνών, που κινούνται από τη ζεστασιά του οικογενειακού περιβάλλοντος στην αγριότητα του πολέμου, δημιουργούν μια συναισθηματική υπερδιέγερση που καθηλώνει.
Τα σκηνικά της Θέλμας Κασουλίδου, λειτουργικά και γεμάτα συμβολισμό, προτείνουν ένα ασφυκτικό διαμέρισμα, αντιφατικό καταφύγιο και φυλακή. Ο Νεκτάριος Ροδοσθένους διανθίζει τη δράση με συνθέσεις που θυμίζουν λιβανέζικα μοιρολόγια, εμποτισμένα με τον απόηχο και τη δραματικότητα του πολέμου. Η κινησιολογία της Εύας Καλομοίρη προσφέρει μια υπόκωφη, εσωτερική τελετουργικότητα στις στιγμές έντασης, ενώ οι βιντεοπροβολές του Γιώργου Αλεξάνδρου επεκτείνουν τη σκηνική δράση σ’ έναν θραυσματικό εσωτερικό κόσμο. Ο φωτισμός του Γιώργου Κουκουμά κατευθύνει το βλέμμα από το τραυματικό στο ελπιδοφόρο κι από το προσωπικό στο συλλογικό.
Αυτή η τολμηρή κατάδυση, χωρίς οξυγόνο, σε ένα μνημονικό πεδίο που μοιραζόμαστε όλοι, αυτό της παιδικής ηλικίας, στηρίχτηκε από τις στιβαρές και πηγαίες ερμηνείες των ηθοποιών. Ο Πάρις Ερωτοκρίτου ενσάρκωσε την ευαισθησία και τη ρητορική του Μουαουάντ, ενώ η Μαρία Τσιάκκα, στην αξιοσημείωτη πρώτη της επαγγελματική εμφάνιση, έδωσε ζωή σε μια αθωότητα που προσπαθεί ν’ αντισταθεί στο βάρος του τραύματος. Είναι δύσκολο να συνειδητοποιήσεις ότι ο Ορέστης Χριστοδουλίδης δεν είναι επαγγελματίας ηθοποιός, διατηρώντας το βάρος ενός κεντρικού χαρακτήρα που επωμίζεται το φορτίο ενός πολυεπίπεδου στοχασμού πάνω στην ενηλικίωση, τη μητρική πληγή και την αναζήτηση της ταυτότητας.
Η Χριστίνα Χριστόφια μπαίνει στο σκληρό πετσί της παρορμητικής και αθυρόστομης Ζακλίν από τα ακροδάχτυλα, καθώς έρχεται αντιμέτωπη με τα φαντάσματα του παρελθόντος και αιωρείται ανάμεσα στην ευθύνη και την απόγνωση. Αποδίδει τον διττό ρόλο της μητέρας ως δημιουργού της ζωής και φορέα- πομπού του τραύματος. Πίσω από κάθε λέξη ελλοχεύει η εσωτερική σύγκρουση.
Συγκλονίζει η σκηνή της αποτίμησης, με τον συνομίληκο πια γιο της να απευθύνεται επικριτικά σ’ αυτή έξω από τα δόντια, ως ίσος προς ίσο. Η επιθετική αυθεντικότητα είναι που καθιστά το αποτέλεσμα τόσο επώδυνα λυτρωτικό. Για τον ίδιο, είναι θεραπευτικό.
Ελεύθερα, 26.1.2024
