Με αφορμή τις παραστάσεις «Η κίτρινη ταπετσαρία» και «Girls & Boys».
Στα μάτια μου, ο ηρωικός ηθοποιός που ερμηνεύει έναν μονόλογο φαντάζει ως άτομο υψηλής ιεραρχίας. Κάτι σαν τον καθηγητή που μιλάει από καθέδρας ή τον ιερέα που κηρύσσει από άμβωνος: κάποιος που είμαστε υποχρεωμένοι ν’ ακούσουμε χωρίς τη δυνατότητα να τον διακόψουμε. Κι αυτό, ανεξάρτητα από το αν το περιεχόμενο και η απόδοση της αγόρευσης πετυχαίνουν να κεντρίσουν το ενδιαφέρον και το συναίσθημα ή όχι.
Είχα πάντοτε την απορία αν ο σολίστας έχει εκείνη την ώρα συναίσθηση της εξουσίας του πάνω στο κοινό. Από την άλλη, σχεδόν κατά κανόνα, ο μονόλογος έχει την ιδιότητα να τρυπάει τον τέταρτο τοίχο και να διαρρηγνύει τη θεατρική σύμβαση, γεγονός που αφενός προκαλεί ένα αίσθημα οικειότητας, αλλά αφετέρου υπονομεύει την ταύτιση.
Στην περίπτωση δύο παραστάσεων που παρουσιάζονται αυτή την περίοδο στη Λευκωσία, της «Κίτρινης Ταπετσαρίας» και του «Girls & Boys», τα κοινά στοιχεία φαινομενικά εξαντλούνται στη γυναικεία μονολογική συνθήκη, στην αντιπατριαρχική χροιά και στόχευση και στις έξοχες, αφοπλιστικές ερμηνείες δύο εκ των πιο προικισμένων και σχολαστικών ηθοποιών μας. Υπάρχει βλέπετε αυτό το χρονικό χάσμα των 126 ετών ανάμεσα στα δύο κείμενα, ενώ επιπρόσθετα το πρώτο είναι αρχικά γραμμένο με τη μορφή ημι-αυτοβιογραφικού ημερολογιακού πεζογραφήματος και το δεύτερο ως θεατρικό έργο. Επίσης, το πρώτο είναι γραμμένο από γυναίκα, την Αμερικανίδα ουτοπική φεμινίστρια Σάρλοτ Πέρκινς Γκίλμαν, ενώ το δεύτερο από έναν Βρετανό συγγραφέα, τον Ντένις Κέλι, στην εποχή του #MeToo.
Δεν αναζητώ απαραίτητα κοινά στοιχεία. Ο πλούτος βρίσκεται στην ποικιλία, στη διαφορετικότητα- για να χρησιμοποιήσω και μια «απειλητήρια» λέξη.
«Η κίτρινη ταπετσαρία» σε σκηνοθεσία Μαρίας Ιόλης Καρολίδου
Σημαντικό ρόλο παίζει και η διαρρύθμιση στη θεατρική αίθουσα της Σχολής Τεχνών Αιγαία, όπου παρουσιάζεται η παράσταση με το γραμμένο το 1892 έργο της Σάρλοτ Πέρκινς Γκίλμαν. Η σκηνή βρίσκεται στο κέντρο ανάμεσα στις σειρές των θεατών, συνεπώς δεν μιλάμε μόνο για νοητό «τέταρτο τοίχο» αλλά και για τρίτο. Αυτή η ανοιχτωσιά, ωστόσο, επαυξάνει την ασφυκτική συνθήκη της κλειδαμπαρωμένης για «ιατρικούς λόγους» γυναίκας. Η «θεραπεία ανάπαυσης» στην οποία υπόκειται ουσιαστικά προκαλεί την ασθένεια που υποτίθεται ότι εξαλείφει και η Αντωνία Χαραλάμπους ψυχογραφεί και σωματοποιεί την ανατριχιαστική πορεία της ηρωίδας της με υποδειγματική εντρύφηση σε κάθε στάδιο.
Σ’ ένα πειστικά πνιγηρό περιβάλλον που δημιούργησε η Άννα Φωτιάδου και οι υπόλοιποι συντελεστές και μέσα στο οποίο καθοδήγησε την ερμηνευτική της πρόταση η πολύ μελετημένη ματιά της σκηνοθέτριας, η ηθοποιός ενδύεται σταδιακά την οντολογική αγωνία που θα την οδηγήσει στην εξομοίωση με την καταπιεστική, αξιομίσητη ταπετσαρία. Η ερμηνεία της διαπερνά τον χώρο, αποτυπώνει την ταραχή μιας ψυχικά εξουθενωμένης γυναίκας, διατηρώντας τον σαρκαστικό τόνο και σχηματοποιώντας τη δεινή θέση της γυναίκας μέσα σε έναν εχθρικό κόσμο. Μέχρι που από αντικείμενο τρόμου το αποκρουστικό εμπέτασμα μετατρέπεται σε μέσο νοερής διαφυγής.
Ο εγκλεισμός της συντετριμμένης λεχώνας δεν είναι η αιτία που την εξωθεί στο πεισιθάνατο άκρο, αλλά η σταγόνα που ξεχειλίζει το ποτήρι. Αυτή η υπόγεια, συμβολική επισήμανση για το καταπιεστικό σύστημα που συνθλίβει μια γυναίκα στις μυλόπετρες της υποτακτικότητας και της πλήξης, υπερβαίνει το μουσειακό ενδιαφέρον και με όρους ψυχολογικού θρίλερ αρθρώνει ένα σχόλιο σύγχρονο και θαρραλέο. Η σκηνοθέτρια πλήττει και καταρρίπτει τα εναπομείναντα σεξιστικά στερεότυπα και η ηθοποιός καταθέτει μια κλιμακηδόν εξπρεσιονιστική ερμηνεία που στοιχειώνει τον θεατή.
«Girls & Boys» σε σκηνοθεσία Αθηνάς Κάσιου
Στις παραγωγές στο Space, προφανώς ένεκα και του χώρου, η διαρρύθμιση παίζει κυρίαρχο ρόλο. Κι εδώ, λοιπόν, η Λυδία Μανδρίδου σχεδιογραφεί ένα εντοιχισμένο σκηνικό πεδίο που μοιάζει με τρύπα αλλά και με τεράστια οθόνη, σε μια προσπάθεια να κατασταθεί σαφές στον θεατή ότι το δρώμενο συμβαίνει σε μια άλλη διάσταση, διαφορετική από τη δική του. Από τον τίτλο κιόλας, είναι σαφής η πρόθεση του συγγραφέα να στηρίξει την όλη κατασκευή του στην έννοια των αρχετύπων. Στο αρχικό κείμενο του Κέλι, τα παιδιά έχουν όνομα, το γονεϊκό δίπολο όχι. Η ανώνυμη αφηγήτρια, το «girl» της εξίσωσης, διηγείται τη ζωή της με τον ανώνυμο σύζυγο, το «boy», από την πρώτη μέρα της γνωριμίας τους σε μια ουρά αναμονής στο αεροδρόμιο της Νάπολης μέχρι… ας μην τα αποκαλύψουμε όλα.
Σε αντιδιαστολή μ’ αυτά όμως, απευθύνεται απευθείας στο ακροατήριο σαν τον καθηγητή που λέγαμε στην αρχή, σαν ομιλήτρια σε συνέδριο TED ή ενίοτε και σαν stand-up κωμικός. Είναι ένα συστηματικό παιχνίδι ταύτισης- αποστασιοποίησης και εναλλαγής της σύμβασης που απαιτεί υψηλά ερμηνευτικά και σκηνοθετικά στάνταρ.
Έργα του Ντένις Κέλι, όπως τα «Ορφανά» και το «Μετά το τέλος», είχαμε την ευκαιρία να δούμε σε κυπριακές παραγωγές τα τελευταία χρόνια. Το συγκεκριμένο είναι το πιο πρόσφατο και πρωτοανέβηκε το 2018 στο Royal Court, με πρωταγωνίστρια την Κάρεϊ Μάλιγκαν, σοκάροντας τους Λονδρέζους. Έτσι σοκάρει και η Άννα Γιαγκιώζη τους Λευκωσιάτες, όταν τους παίρνει στοργικά από το χέρι με σκαμπρόζικο και ευχάριστο υφάκι, για να τους ξεναγήσει με ασφάλεια, σαν θανατουρίστες, στο φρικιαστικό ναρκοπέδιο της ζωής της. Το επίτευγμα της ηθοποιού είναι ότι μοιάζει λες και επωμίζεται η ίδια μαζί με τον χαρακτήρα που υποδύεται τον σπαραγμό του αδιανόητου, του απόλυτου πόνου, προκειμένου να προστατεύσει τον ανυποψίαστο θεατή.
Είναι βέβαια σαφές ότι πρόκειται για τη γυναικεία οπτική γωνία των διαδρατισθέντων, με τον (άνδρα) συγγραφέα να παραπέμπει έμμεσα στον νιτσεϊκό αφορισμό «δεν υπάρχουν γεγονότα, αλλά μόνο η ερμηνεία τους». Σαφέστερο, πάντως, αν και κάπως απότομα φωτισμένο, είναι το αιχμηρό μήνυμα σχετικά με τα τοξικά απόνερα της δεσποτικής πατριαρχίας.
Ελεύθερα, 18.12.22
